НОВОЕ ВРЕМЯ В ИСТОРИИ РИСУНКА2. НОВОЕ ВРЕМЯ В ИСТОРИИ РИСУНКА2. Методика рисунка педагогов Вхутемаса. Помимо имени В. А. Фаворского, имена еще двух художников советского периода истории России необходимо назвать, если мы хотим понять, как сложилась отечественная школа рисунка ХХ века. Это имена Петра Васильевича Митурича и Николая Николаевича Купреянова. Все трое преподавали во Вхутемасе- Вхутеине, давшем методическую основу для графической школы Московского полиграфического института (ныне МГУ печати). Все трое имеют прямое (как П. Книга содержит полный объем основных учебных заданий по рисунку, расположенных в строгой последовательности усложнения задач; рассматривает основы композиции, перспективы, пропорции, законы светотени и пластической анатомии.В. Митурич, учившийся в Петербургской Академии художеств) или косвенное (через посредство учителей, в той или иной форме получивших академическое образование, как это случилось в судьбе Купреянова и Фаворского) отношение к академической традиции рисунка. Все трое в своем творчестве и методике преподавания отправляются и от старой классической традиции мировой культуры, и от новых (для времени их молодости) исканий европейского искусства. И так же как самые крайние, ярко выраженные «измы» первой трети ХХ века так или иначе связаны с постимпрессионизмом, точно так же из того же лона европейской пластической культуры вышли и эти первоклассные мастера рисунка. Только на Западе уже в середине века рисунок, особенно в его классических традициях, стал не в чести, уступив место фотографии и потеряв возможность продолжить свою жизнь в педагогической преемственности, а у нас в художественной и педагогической практике к рисунку сохраняется отношение как к первооснове школы творческого видения и профессионального мастерства. В дальнейших выпусках этой серии мы надеемся более подробно раскрыть творческий и педагогический метод В. А. А пока их взгляды на рисунок и на вопрос постановки преподавания этой дисциплины в вузе мы охарактеризуем лишь совсем кратко. Согласно В. А. Фаворскому, искусство (и рисунок, в частности) - это особый метод познания натуры; цель рисунка состоит в том, чтобы передать сущность действительности, понять ее в целостности; приступая к рисунку, художнику следует освободиться от предвзятого мнения о вещах, на которые он смотрит, забыть, чтобы самостоятельно раскрыть их сущность по- новому. Однажды Фаворский сказал, что только тогда, когда он понял, что рисунок есть лепка из белого, он, действительно, начал рисовать. Несколько иначе та же мысль им сформулирована так: «Белый лист в ваших руках - это масса белого цвета, из которой вы лепите ваш рисунок. Очень важно в рисунке возбудить это чувство массы белого на бумаге, чтобы ваш первый контур, первый штрих поднимал это белое, делал его массивным, чтобы вы могли в этой массе увидеть ту форму, которую вы хотели изобразить. Если взять, например, опыт скульпторов, сделан каркас, наносится пластилин или глина. Все у вас в уме или в натуре, но вы чувствуете эту форму и ее выполняете, начиная с основного каркаса и давая постоянно ее поверхность». Рисунок Фаворский уподобляет пространственному рельефу: «.. При этом много места остается белым, но форма подсказывается». Внимательно рассматривает Фаворский язык рисунка, его основные первоэлементы - линию и пятно, контур и тон: «В рисунке очень важен контур и тон. Рисунок тоновый мне чужд.. Если взять историю рисунка, то он всегда пользовался линией.. Ли Николай Геннадьевич. В предлагаемой книге рассматриваются теоретические и методические вопросы изобразительной грамоты. Книга содержит полный объем основных учебных заданий по рисунку. В книге "Основы академического рисунка " много полезной Основные принципы учебного рисунка с натуры, приведенные в книге. Написаны и опубликованы учебные книги преподавателей кафедры А.Е. На кафедре преподаются дисциплины: академический рисунок, композиция художественной графики. Основы учебного академического рисунка. В предлагаемой книге рассматриваются теоретические и методические вопросы изобразительной грамоты. Книга содержит полный объем основных учебных заданий по рисунку. Тон был нанесен штрихами, и контур играл большую роль. Контур может быть сухим, проволочным, ограничивающим вещь и являющимся каким- то условным концом вещи, ее краем. В пейзаже или в портрете я всегда представляю себе, что контур вещи является и контуром фона. Это как бы двойной контур. Когда вы показываете предмет на каком- то фоне и учитываете цвет фона и массу предмета, то все время должны считаться с тем, где, в каком месте это контур или контуры предмета, а где он - контур фона (ил. Вот сейчас мне приходится рисовать горы. Они имеют какую- то линию - встречи с небом, ее легко изобразить линией. Но вы создадите контур гор, которые как бы лежат на небе, а местами фон на них находит, и они в нем как бы тонут. В результате это дает правильный контур, и цвет гор, и цвет неба, которое очень часто в рисунке не штрихуется и не должно штриховаться, остается белым, но нужна не пустота, а игра на том, что фон - небо, здесь - массивное, здесь - легче, где- то отвлеченное по массе, а где- то светится и массивно лезет вперед. Эта работа над контуром превращает его в цветные встречи вещи с фоном». Говоря о тоне в рисунке, Фаворский исходит из того, что есть три основные световые градации - тень, полутон и световой блик. От художника зависит то, как организовать в композиции время их зрительного восприятия. Фаворский считает, что могут быть случаи, когда тени выгодно «оставить на рисунке даже белыми, оконтурив их цветом так, чтобы они, как пятна, в целом имели отношение к полутонам, к свету, так, как я хочу» (ил. Волевое отношение художника к композиционным моментам в рисунке с натуры резко противоположно пассивному импрессионистическому методу, не говоря уж о несовместимости такого подхода к творчеству с тем, что Фаворский называл иллюзионизмом или неорганическим натурализмом в изобразительной деятельности. Композиционный метод рисования предполагает возможность (и даже необходимость для художника) выявления главного в произведении, причем это главное может находиться даже на заднем плане рисунка. В рисунке как искусстве пластическом, по Фаворскому, все должно подчиняться изображению времени, имеющего разные формы, которые можно обозначить посредством возбуждения в зрителе двигательного переживания. Рисуя статические объекты, художник, если он создает действительно произведение искусства, а не безжизненный слепок с натуры, обязательно вводит в композицию движение. Это имеет отношение ко всем элементам формы, включая и абстрактные, такие, как линии и поверхности: «.. Говоря об учебном рисунке, Фаворский настаивал на том, что «преподавать надо художественный рисунок, главная тема которого - знакомство с изобразительной поверхностью, с ее законами», с помощью чего достигается цельность изображения. Программу этой дисциплины он выстраивает по следующим вопросам: «.. Так достигается сложный профиль (ил. Затем должен изучаться пространственный рельеф - глубина, подобно тому, как мы это видим на офорте Рембрандта «Женщина со стрелой». Конечно, для этого должна быть поставлена натура. Постановка будет отличаться тем, что передняя плоскость ярко выражена, и тем, что эта плоскость двигается в глубину, через все формы (ил. И тут важен следующий прием. В глубину идти от двух точек к третьей, таким образом создавая двумя точками план, а затем идти в глубину, тем все углубляя и углубляя рельеф. Это должно быть изучено в первую очередь. И на этом будет ясно видна цельность вещи, цельность изображаемого. Задача очень строгая. Затем может быть поставлен рельеф с пропущенным передним планом. Задание - пропущенный передний план. Внимание на втором плане. Первый план подчиняется второму. Очень частое явление при изображениях с натуры (ил. Затем должно быть изображение больше, чем поле зрения. Как бы изображая, ты должен немножко взглянуть направо и налево и подчинить боковые области центру. Таким образом создается изображение, в котором мы находимся, в котором мы участвуем (ил. Попутно должна изучаться бинокулярность - движение близкого и далекого в нашем восприятии, и моменты обратной перспективы, которые передают движение задним планам и боковым областям (ил. Испытанием на цельность изображения может быть сильно ракурсная постановка, видимая сверху. Это изображение, несмотря на свою ракурсность, должно лечь на плоскость, быть относительно нее уравновешенным, как Христос Мантеньи. Ракурсность постановки проверяет плоскостность изображения (ил. Таким образом, вы видите, что такое преподавание рисунка явится более строгим, чем обычное преподавание, когда рисуются части, одни от нас, другие на нас идущие, в полном беспорядке». Школа рисунка Фаворского имеет глубокую внутреннюю логику и предполагает бесчисленное разнообразие композиционных решений. Собственный творческий опыт мастера это доказал. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить друг с другом рисунки Фаворского 1. И счастливы те, чей внутренний склад, темперамент не препятствует усвоению этой школы. Однако, естественно, школа Фаворского, при всей ее методической основательности и широте, не исключает возможности существования и других методик. Соответственно, параллельно со школой Фаворского, однако вовсе не в противоречии с ней, в стенах Вхутемаса, безусловным лидером которого он был, возникли школа П. В. В отличие от Фаворского, эти художники в новом европейском искусстве ориентировались не на Сезанна, а на Ван Гога, что особенно сказывается в творческом методе Митурича, а отчасти (особенно в дневниковых набросках) и Купреянова. О неприятии Купреяновым Сезанна пишет А. М. Эфрос: «Он решался предпочитать беднягу Ван Гога неоакадемику Сезанну». Более развернуто о том же пишет в варианте к «Автобиографии» в 1. Н. Н. Купреянов: «Сезанна же, популярного в те годы среди русских художников, я не мог понять. Его вещи казались мне слишком похожими на живопись «Бубнового валета», которую я знал еще по выставкам в Петербурге в дореволюционные годы, тогда она мне не нравилась. Не сумев при встрече с Сезанном отличить его от сезаннизма, я на несколько лет сохранил свою к нему слепоту». В окончательном варианте «Автобиографии» эту мысль художник формулирует более общо: «Тогда же (речь идет о 1. Купреянов оставил ксилографию, которой занимался в кругу, но не под влиянием Фаворского. Мне были близки его «японские» черты. В рисунках Лотрека, в живописи Матисса я увидел тот же реализм и непосредственность, за которые любил Хлебникова. Сезанна же я не понимал. Я знал московских сезаннистов и не любил их. Сезанн показался мне слишком похожим на них. Поэтому в течение нескольких последних лет я был к нему совершенно невнимателен» (ил.
0 Comments
Leave a Reply. |
AuthorWrite something about yourself. No need to be fancy, just an overview. Archives
December 2016
Categories |